西川

    很荣幸能够在这个场合说几句话。我虽然只去过荷兰两次，而且每一次都只呆了很短的时间，但我似乎觉得我跟荷兰颇为有缘。我第一次坐飞机，第一次像孙悟空一样腾云驾雾，第一次出国，去的就是荷兰，去参加第26届鹿特丹国际诗歌节。那是在1995年。走在荷兰的街道上，我觉得每一个荷兰人要么是斯宾诺莎的亲戚，要么是伦勃朗的亲戚。这个感觉曾经让我激动。可以说我直接认识欧洲，或者说认识西方文明，就是从认识荷兰开始的。

    对荷兰人来说，我当时对荷兰的发现简直初级到可笑：我发现荷兰的自行车道居然是红色的！不同于走汽车的灰色车道。至少在我居住的旅馆附近是这样。我一个当时天天骑自行车的人心想，这大概就是文明吧。我对文明的热爱使我回到北京以后不能马上适应一些我本来习以为常的事。有一次，在公共汽车上，一个粗野男人不知为什么对女售票员大骂。他骂得很难听。我本不是一个胆大的人，但那一次，凭着我对荷兰，或者说是对文明的热爱，我竟然指着那个男人的鼻子命令他：“你给我闭嘴！”

    荷兰给我留下了美好的印象，尽管我在那里只曾走马观花。但令我有些惊讶的是，在荷兰诗人的笔下，荷兰却是一个灰暗、狭小的国家。莱奥·弗里曼（Leo Vroman）在《夏末秋初》这首诗中说：“因为荷兰灰暗、狭小。/一位淡粉色的女王/勉强可以塞进——/如果她有不算太长的拖裙。”在这个国家，按照诗人莱姆科·冈波特（RemcoCampert）的说法：“无处不发生：/失业的闲逛者，/梦想国家合作的伤兵，/受到极不公正待遇的/烦躁不安的退休的人。”（《无处不发生》）女诗人埃伦·瓦尔蒙特（Ellen Warmond）说：“生活总是恐惧/或对恐惧的恐惧，……”（《代替日历》）我相信你们中间大多数会认为诗人的话不足信，因为他们都是“疯子”。但我要说，能够产生这样的“疯子”的国家，能够倾听这样的“疯子”的国家，能够尊重这样的“疯子”的国家，是值得尊重的。

    这些诗行带给我们一个鲜活的、可触摸的荷兰，一个内部的荷兰，一个观光客视野之外的荷兰。这当然不是全部的荷兰，但却是一个生活着，思想着，感受着的荷兰。上述诗行我统统引自柯雷（Maghielvan Crevel）和马高明翻译的《荷兰现代诗选》，由漓江出版社出版于1988年。这本书给当时读到这本书的人带来过不小的启发和激励。通过这本书，我们约略意识到了一种“国际性”诗歌写作的存在。我们也了解到吕瑟贝尔（Lucebert）、高文纳尔 Gerrit Kouwenaar 、阿伦茨（Jan Arends）等重要荷兰诗人的工作。他们在诗艺上的现代主义或后现代主义独创性、他们对生活的敏锐感受、他们对正义的理解，使我们相信一种有质量的生活离不开诗歌。

    老实说，在中国，包括诗人们在内，了解荷兰诗歌的人并不太多。但是今天重新翻读这本《荷兰现代诗选》，我发现包括在这本书中的一些诗歌观念如今竟然在中国诗歌界有了回声。比如阿尔曼多（Armando）的观点。他说：“不要将现实道德化，不要翻译现实（不要将现实艺术化），而是要强化它。”再比如贝恩雷夫（J.Bemlef）说过：“诗歌……是一件观察的事情。”这类观点产生于荷兰的1960年代，在80年代末和90年的大部分时间里并未引起太多中国诗人的重视。但是在今天的中国诗歌界却颇为流行。我想，包含在这一现象中的历史、文化含义值得我们回味。

    最后，容我再说两句话，关于这本荷兰诗选的译者之一、我的老朋友柯雷。多年来，柯雷教授在中国当代诗歌的研究方面硕果累累，赢得了中国诗歌创作界和批评界的尊重。我猜他也是一位诗人，但他从未向我承认过这一点。但是这本书中收入了另一位当代荷兰汉学家汉乐逸（Lloyd Haft）有三首诗，我因此接近于确信我对柯雷的猜测。荷兰有伟大的汉学研究。作为一个中国人，我对荷兰感到亲切。谢谢大家。（本文为作者在2005年北京国际书展荷兰图书日上的致辞）

　　【来源：中华读书报】

梁宗岱

　　"古之学者为已，今之学者为人。"——不独学者有"为已”“为人"的分别，诗人亦然。一个受自己强烈的感觉，印象，甚或异象所驱使不得不写，只知努力去表现自己，-个目的却在讨好或求知于人，不惜抹煞自己去迁就一般人底口味和理解力，或者，更彻底地说，压根儿就不知道有"自己"。因此，前者往往发前人所末发，使我们读后耳目一新；后者却永远滞留在平凡，浅薄，庸俗的圈套里。
　　而最大的讽刺是：努力表现自己的很少自觉满足；亟亟求知于他人的却往往抱着自己的丑陋矜矜自喜：自赞和自赏。
　　一切艺术底创造和欣赏都建立在两种关系上：物与物底关系，和我与物底关系，——在某一意义上，后者尤为重要。
　　无疑地，所谓一件艺术品底美就是它本身各部分之间，或推而至于它与环绕着它的各事物之间的匀称，均衡与和谐。但是如果我们底感官，譬如，视觉和听觉，比较现在的更锋锐更发达，我们所要求的物体上的匀称，均衡与和谐也必定更精微更复杂更准确。一颗具有深入的透视力和广博的理解力的心灵断不能容忍一件粗糙简陋的作品或一些浅薄浮泛的思想。
　　有些人底头脑根本是"加减式"或"算术式"的。他们所能了解的道理，所能想象和欣赏的诗文，自然只限于一加一减，至多也不过是一乘一除而已。你和他们谈代数，谈几何，谈微积分不独等于"对牛弹琴"，并且他们很少不目你为"痴人说梦"的，——这才是人底不幸最可悯的部分。
　　一首伟大的有生命的诗底创造同时也必定是诗人底自我和人格底创造。
　　作者在执笔前和搁笔后判若两人。
　　现代的读者偏爱一切亲密的文学——日记和书信——的倾向如其是不可鼓励的，至少是可解释的。一封信或一页日记只要随笔写出来便很容易有我底面目，就是说，读者很容易在其中接触着一个"人"。对于一首诗或其他完成的艺术品我们却在"人"之外，还要求"艺术"。
　　这所谓"艺术"，并非傅在"我"面上的脂粉，而是给它以至高的表现，把它扩大，发展到一个普遍的程度。所以一首好诗必定同时具有"最永久的普遍"和"最内在的亲切"；一首坏诗——或因艺术底火候未纯青，或因误以脂粉当艺术——却连"我"也被掩没或丧失了。
　　在另一方面呢，要理解和欣赏一件经过更长的火候和更强烈的集中创造出来的艺术品必定需要更久的注意和更大的努力——两者都不是我们现在一般读者所能供给的。
　　大我和小我——一切有生命的作品所必具的两极端：写大我须有小我底亲切；写小我须有大我底普遍。
　　我们对于事物的评价常因它底品类而或严或宽。我们常常觉得某些作家底散文或散文诗比他们自己的诗更富于诗意便基于一种"品类上的混乱"。因为我们读散文或散文诗时只把它当散文看，只要它略具诗成分便觉得异常丰富了；读一首"诗"时我们眼光和判断力便无形中增加它底要求：期望内容和形式上一个更高度的强烈与稠密。
　　批评家和诗人之间的鸿沟也许永无联接的希望。一个真正的诗人永远是"绝对"与"纯粹"底追求者，企图去创造一些现世所未有或已有而未达到完美的东西；批评家却是一个循谨的(往往并且是诚恳的)守成者，只知道援已往的成例来绳新生的现象，或站在岸上指责诗人没入海底的探求。——诗人兼批评家或批评家而具有诗人底禀质的自然是例外。
　　批评家说："诗和散文并非截然分离的：他们之间自有一种由浅入深，或由深入浅的边界或过渡区域，正如光之与影一样。要创造绝对或纯粹的诗岂非痴妄?"
　　诗人答道："我并非不知道这个。但已成的事实用不着我；我用武的场所正是那一无所有的空虚，在那里我要创出那只靠我底努力或牺牲而存在的东西来。"
　　批评的文章不难于发挥得淋漓尽致，而难于说得中肯；不难于说得中肯，而难于应用得准确。
　　我知道有些批评家阐发原理时娓娓动听；等到他引用一句或一首诗来做例证时，却显出多么可怜的趣味!于是我可以对那批评家说："你这番议论，任你怎样善于掩饰，并非你自己的而是借来的——至少你并不了解你自己所说的话，或不认识你所讨论的东西。"
　　还有些谈到名家底杰作时头头是道；试把一首无名的诗放在他面前，他便茫然若失了。
　　瑞典神秘哲学家士威敦波尔氏(Sweden borg)说："一个人理解力底明证并不是能够自圆他所喜欢说的；而能够分辨真的是真，假的是假，才是智慧底记号和表征。"
　　应用到文艺上，我们可以说，批评底极致——虽然这仿佛只是第一步工夫——是能够认出好的是好，坏的是坏。投合和专反大众底趣味都是缺乏判断力底证据。多少批评家，因为急于站在时代底前头，把"晦涩"认为杰作底记号，"乖僻"认为天才底表征!——虽然这比那些顽固守旧，毫无好奇心的已经高一着了。
　　同样，在创作上，我们可以说，最理想的艺术是说其所当说，不说其所不当说：理想，因为做得到的实在太少了。一般作者姑勿论，就是以文章名世的，有多少个不词浮于意?我们往往忘记最高的骑术并非纵横驰骋于平原上，而是能够临崖勒马。
　　你想说服我，得先说服你自己；想感动我，得先感动你自己。
　　你得受你底题材那么深澈地渗透，那么完全地占有，以致忘记了一切：忘记了读者，忘记了你自己，尤其是你底虚荣心，你底聪明，而只一心一德去听从题材底指引和支配。然后你底声音才变成一股精诚，一团温热，一片纯辉。
　　否则你在执笔的时候刻刻忘不了对读者说："看我多聪明!看我多精巧!"任你花枪掉得多么高明，终不免是个没有灵魂的卖艺者，至多亦不过博得门外汉底-阵喝采而已。
　　一九三六年五月一日
　　
（载一九三六年五月十五日《大公报·诗特刊》)

【转自《燕园书网》】